El artista y el psicoanalista cuestionados uno por el otro*, Alain Didier-Weill

La cuestión que el artista propone al psicoanalista

Que el humano es el efecto del mestizaje de sustancias tan heterogéneas en cuanto que son la materialidad del cuerpo, la imagen del cuerpo y el verbo injertado en dicho cuerpo, tal es la enseñanza cotidianamente concedida al psicoanalista. Lo que la práctica del psicoanalista no deja de recordarle es que ese mestizaje, por el cual lo real, lo simbólico y lo imaginario se entrelazan, instituye entre cuerpo, imaginario y palabra un anudamiento cuyo carácter problemático se traduce por el sufrimiento que llamamos síntoma.

Si el énfasis del sufrimiento incide sobre el cuerpo, el síntoma expresado por el analizante privilegiará el mal-estar que puede experimentar un sujeto en la manera que tiene de habitar el propio cuerpo. Ese mal-estar es la propia expresión del hecho de que, después de haberse tornado hablante, el hombre se vio despojado de aquella naturalidad que tanto le fascina en el cuerpo del animal: ¿Será concebible un caballo, o bien, un gato, que dé la impresión de estar mal alojado en su cuerpo, de sentirse oprimido en él o, al contrario, de perderse en él? ¿Qué podría transmitir el análisis a un sujeto que sufre de no sentirse “en casa” en su propio cuerpo? ¿De qué modo podrá el analizante –el cual, sumergido en la depresión, tiene la sensación de recibir tamaña presión de gravedad al punto de no poder más erguir un cuerpo que se tornó excesivamente pesado– reencontrar la levedad palpitante de ese cuerpo?

La experiencia nos enseña que el sujeto puede olvidar esta dimensión del cuerpo que pesa –vale decir, de aquel compañero que es el cadáver potencial– cuando lo real del cuerpo redescubre el lazo primordial con el poder originario de aquel velo humanizante que es la vestimenta, la ropa. Por efecto de la humanización introducida por este velo, lo real del cuerpo, sustraído al reino exclusivo del peso, se torna un real llamado a elevarse, a erguirse en un movimiento que lo impele a mirar para el cielo. El enigma de este movimiento ascendente en que nuestro ancestro, el Homo erectus, se irguió un día, envuelve una otra fuerza que no es la del músculo. Y es así que dicho movimiento de reerguimiento, que puede transmitir un trabajo analítico, refiere a la capacidad del analizante de poder olvidar que su cuerpo no es apenas material: este cuerpo encierra la posibilidad de ser inmaterializado por el injerto del velo imaginario y de la palabra. 

Ese enigmático poder de olvido –que el analista articula con el olvido primordial de la represión originaria– es la primera pregunta que el analista recibe del artista cuando éste se hace bailarín: ¿No es el artista aquel que nos instruye sobre la aptitud del cuerpo para recusar el peso al dar testimonio de su parte de inmaterialidad?

Si, en la primera cara que presenta, el síntoma humano, al privilegiar el sufrimiento ligado al cuerpo, es cuestionado por el destino que la danza otorga al cuerpo, en su segunda cara, el síntoma humano, estando ligado a la perturbación de la imagen del hombre, recibe, ahora del pintor, una pregunta fundamental. El sufrimiento ligado a la imagen del cuerpo refiere al hecho de que dicha imagen se halla estructurada como fundamentalmente dependiente de la mirada del otro. La expresión de esta dependencia toma, de modo general, dos direcciones antinómicas.

En la primera de estas direcciones, el sujeto es conducido a la siguiente pregunta: “¿Seré yo conforme a lo que el ojo del Otro espera de mí? ¿Tengo yo la buena forma, el buen uniforme?” La experiencia nos enseña que, para adquirir tal conformación, el sujeto está dispuesto a renegarse. Para esto, toda vez que la función de la mirada es la de procurar una imagen –o sea, algo de fundamentalmente silencioso–, él está dispuesto a descalificarse como ser hablante y, si este sujeto es una mujer, a obedecer, como imagen, a la siguiente prescripción: “¡Sea bella y cállese!”. El sentido de esta auto-descalificación es: “Consiento en el silencio ya que consiento en no ser más que la imagen visible, es decir, cosa despojada de invisible. En verdad, sé que lo que habla no podría ser sino invisible”.

La segunda dirección que puede tomar el sufrimiento del sujeto expuesto a la mirada se refiere a lo que le acontecerá cuando –transparentándose sobre el “ojo malo”, medusante– adquiera entonces la experiencia de perder aquella cosa viva que hay en él y que es su parte de invisibilidad. A partir de ahí, su imagen, despojada de su parte de inimaginable, desaparece, pues su consistencia visible apenas le venía de la existencia de su carga de invisible.

¿Qué le ocurre al sujeto que es visto por todos lados por una mirada omnividente, omnisciente? Él es medusado, tornado estatua, reducido a la inmovilidad. El dislocamiento y el movimiento sólo se tornarán posibles de nuevo para él en caso de que reencuentre, por medio de un trabajo psicoanalítico, aquel punto más allá de la imagen que es, como indica el segundo mandamiento de la ley mosaica, la palabra.

De este tercer punto en que la palabra y la imagen cesan de estar disociadas, puede aparecer un otro tipo de mirada, completamente diferente de aquella del “ojo malo”: esa nueva mirada que el analizante encuentra en el fin de análisis es, contrariamente a la mirada que todo lo sabe, una mirada que no sabe todo y que está, por esto mismo, dispuesta a poder no conocer, mas reconocer lo que hay de invisible en el sujeto. Podría decirse que el advenimiento de esta mirada ocurre como mirada que oye: se manifiesta, por primera vez, en la escena trágica griega cuando Apolo –dios de la imagen– consigue “ver” lo que oye: la música de Dionisio. Es en este punto que, el analista que se interroga sobre la estructura de la mirada que él mismo posa en el analizante, encuentra la cuestión de la mirada del pintor: ¿No es el pintor aquel que sabe oír lo invisible y sabe dejarlo en evidencia con algunas manchas de color?

El tercer sentido en que se experimenta el síntoma es aquel que se produce en el sujeto cuando su palabra, entorpecida, intimidada por el temor de no articular, de balbucear, prefiere esconderse en el silencio para no correr el riesgo de hacer oír, más allá de lo que las palabras podrían hacer escuchar, la dimensión de lo inaudito, propia de lo inconsciente. ¿Cómo puede un sujeto, en verdad, asumir el reconocimiento de que está instituido, no por el dominio de lo que piensa, sino por lo que dice? Desde el momento en que éste se permite hablar verdaderamente, descubre que no es el señor de la palabra, pues es ella quien es su señora: es la palabra aquella que dispone del poder creador de transgredir el código y de dejar aparecer significaciones inéditas.

Es en la medida en que es llevado a reconocer que el hecho de no asumir que el poder metafórico de la palabra es inductor del síntoma humano, que el analizante es llevado a recoger del poeta, del músico, la siguiente pregunta: ¿De qué está hecha su relación con el lenguaje si, a través de su práctica, él es conducido a subvertir lo que la prosa hace oír de sensato, haciendo oír, a través del poema y de la música, lo que el poema o la música transmiten de propiamente inaudito?

La cuestión que el psicoanalista propone al artista

Si las tres caras del síntoma conducen al analista a interrogar lo inaudito, lo invisible y lo inmaterial, de los que el músico, el pintor, el bailarín… son los embajadores, ¿no recibirá el artista, en contrapartida, una pregunta del psicoanalista? Sí: el artista recibe del psicoanalista la pregunta sobre la significación ética de la palabra. Entender por qué esta significación fue recibida por Freud a través de la herencia griega, nos lleva a reconocer que, mucho más allá del mito de Edipo, es la significación de la estructura trágica la que es decisiva para que aprehendamos el alcance de la ética. En este sentido, la interpretación que nos propone Nietzsche para comprender la esencia de lo trágico, demuestra ser un camino fecundo. ¿Qué dice Nietzsche cuando afirma que la escena trágica es el lugar de la reconciliación de Dionisio y Apolo sino que, en realidad, es posible que esas dos divinidades, que en todo se oponen –pues una se encarga de la desmesura de la música y de la danza y la otra del mundo de la medida y de la forma– han cesado de oponerse?

Esta cesación se produce en la medida en que Apolo otorga al poeta trágico la posibilidad de traducir, con una forma visible, aquella esencia íntima, anterior a cualquier forma, que es la música. En esta operación, el poeta es un traductor que consigue que lo ilimitado del mensaje musical se encarne en los límites de la imagen apolínea: la palabra del poeta es, así, el significante a través del cual se pueden amarrar lo real de la música y la imagen especular. Este anudamiento evoca, pues, un otro anudamiento a través del cual el lenguaje escolástico introducía, entre la esencia musical de las cosas (universalia ante rem) y el concepto apolíneo (universalia post rem), la existencia de los universalia in re como constituyentes de la realidad.

Lo que conservamos de este anudamiento –que no deja de evocar al nudo borromeo– es que es necesaria la palabra de un poeta traductor para que lo real musical pueda ser tomado por la imagen apolínea. En la tensión establecida, así, entre el coro dionisíaco (que no sólo asume la herencia dionisíaca de la danza como la herencia apolínea de las leyes de la ciudad) y el actor, surge un diálogo que introduce la ética, toda vez que tal dispositivo es el de un tribunal donde se evalúa la repartición de las responsabilidades de los Dioses y de los Héroes. Este tribunal de la palabra evoca el proceso en el cual el analizante consiente en involucrarse, invistiendo ese nuevo lugar trágico que es el diván: el sujeto de lo inconsciente ¿no sería el poeta traductor que torna visible aquello que la imagen especular tiene de inaudito y que, inversamente, permite a este inaudito encarnarse como invisible en lo visible?

En este sentido, el tribunal de la palabra propone una cuestión dirigida a todo creador artístico: cuando un sujeto se involucra efectivamente en el camino de la creación, éste no tiene que tomar en cuenta, en caso de ser músico o bailarín, la traducción de su acto dionisíaco en el lenguaje apolíneo de la forma. Inversamente, en el caso del pintor, no le es exigido decir qué es eso real invisible que consigue encarnar en una imagen visible. Si este poner entre paréntesis la palabra no es en nada perjudicial a la calidad del acto artístico, éste propone, sin embargo, una cuestión derivada, la de poner entre paréntesis la ética.

Un ejemplo caricaturesco: ¿Qué pensar de la intensa emoción estética que llevaba a los oficiales nazis a sollozar cuando oían música del Romanticismo, siendo que, a la salida del concierto, retomaban su tarea cotidiana? Si la música tiene por su cuenta un real ilimitado que los límites de la palabra ni siquiera pueden transmitir, ¿significa esto que el hombre, en tanto que tomado por la música, cesa radicalmente de estar bajo el ascendente de la ética transmitida por la palabra?

Es porque podemos suponer el horror del cual sería presa Chopin al tener conocimiento de que los sollozos que su música provocaba entre 20 y 22 horas sucedían a la tranquila vuelta de un trabajo de muerte, que podemos decir que, aunque la música no enuncie de manera categórica el mandamiento “no matarás”, ella lleva implícita, sin embargo, una promesa no formulada. Es este carácter de promesa no formulada, propio de la creación artística, el que, hoy en día, nos propone una pregunta.

Es en la medida en que aquello que especifica el malestar de nuestro mundo está ligado al hecho de que el desenvolvimiento científico de las técnicas tiende a amenazar, de manera totalmente nueva, la humanización prometida por la vía de la palabra, que la responsabilidad del analista –luchar, a su manera, contra toda amenaza que se yerga sobre la existencia de la palabra– pasa igualmente por la actitud de colocar la cuestión de la responsabilidad actual del artista, de modo que, también él, aunque por otros medios, se encuentre en la resistencia contra el desfallecimiento del verbo.

Uno de los modos por los que hoy podemos definir el mal-estar de nuestra civilización, reside en que la nueva encarnación de la amenaza al logos es el resultado de los efectos globales de difusión de un saber de orden científico –saber anónimo, saber sin sujeto–, mismo que se traduce en la omnipotencia de una mirada puesta sobre el hombre. Somos mirados por todas partes: desde el exterior, por el ojo lejano de los satélites y, más de cerca, por el ojo televisivo que introduce, en el interior de las casas, la dimensión de un saber anónimo.

En cuanto a nuestra interioridad física, de ahora en adelante, se encuentra bajo el ojo de las múltiples sondas endoscópicas que vienen escrutando el interior de nuestras cavidades corporales hasta el punto de haber hecho caer el misterio de los misterios, que era el de nuestro nacimiento: ¿Qué efecto puede tener sobre lo inconsciente humano el hecho de que sepamos que existe un saber que mira el encuentro del espermatozoide con el óvulo?

Este ojo anónimo, científico, que toma el lugar del ojo divino, no lleva más a la culpa sino, antes que eso, a un peligro más radical: el del aniquilamiento puro y simple del sujeto del inconsciente, que no puede, en efecto, tener oportunidad de existir sino en la medida que permanezca inconsciente, esto es, no sabido de todo saber exterior. Al ojo de Dios –que es devastador por la culpa que induce, pues él juzga y condena–, se opone el ojo científico que no juzga: se contenta con saber de modo absoluto.

La diferencia entre esas dos miradas está en que la primera induce a la represión, causa de neurosis, al paso que la segunda supone antes una forclusión del sujeto que, perdiendo su incógnita, pierde su relación con lo que instituye dicha incógnita: la palabra. El sujeto que se presta a ser –no visto– mirado, no puede prestarse más a la palabra constituyente: puede, cuando mucho, sujetarse a una palabra constituida por una sociedad de espectáculo en la cual él es esperado como espectacular, es decir, no más como Sujeto sino como Yo. Si él no se entrega a sí mismo como espectáculo, será reducido a la posición de ser un espectador que, con su ojo, contemplará la escena de un mundo del cual está excluido como agente, pues su mirada se halla dirigida a la función de espectador.

Una de las expresiones del mal-estar ligada a la sociedad del espectáculo se manifiesta, desde los años 20ʼs, en el discurso fascista que denuncia un mundo que, subordinado al choque del materialismo, es progresivamente despojado de su espíritu. 

¿Qué acontece cuando la extensión del campo de la mirada deja cada vez menos oportunidades al campo de la palabra? Si la palabra es aquello por lo que la materia es sublimada, el empobrecimiento de la palabra se traduce, correlativamente, por la extensión de la noción de materia. El mayor peligro de la percepción invasiva del materialismo reside en los tipos de soluciones que aparecen para luchar contra la materia. Nuestro siglo vio aparecer el discurso fascista que, desde su punto de partida, fue una tentativa de reencuentro de un alma colectiva amenazada por la impureza de la materia, fuera ésta comunista o capitalista.

A la solución dualista del fascismo que, para abatir la racionalidad de la Ilustración, juega la carta de la oscuridad romántica, el psicoanálisis fue, en aquella época –como observó Thomas Mann–, el único pensamiento que se opuso, que luchó, en el plano del pensamiento, contra el fascismo, toda vez que el psicoanálisis no jugaba, como aquél, lo irracional contra lo racional, sino lo racional con lo irracional. Entre la claridad de la razón y la exigencia oscura de la pulsión, el psicoanálisis pone en evidencia la existencia de un tercer punto: la palabra del sujeto del inconsciente que soporta, al mismo tiempo, a las luces del siglo XVIII y al romanticismo del siglo XIX.

Podemos estar seguros de que no fue por casualidad que el psicoanálisis naciera en nuestro siglo con el descubrimiento, por parte de Freud, del trauma por el cual el infans experimenta, en los albores de su vida histórica, el surgimiento de una mirada medusante que lo reduce a una pura materialidad de un cuerpo petrificado, repentinamente destituido de cualquier habitación simbólica.

Si existe, por lo tanto, una relación entre el hombre moderno, traumatizado por la omnisciencia de un saber que mira, y el infans, traumatizado por la dimensión de saber absoluto de la mirada, se debe a que, el hombre, fundamentalmente, es traumatizable y, además, a que nuestra época conjuga, paradójicamente, la emergencia de un progreso emancipador con la aparición de una mirada eminentemente amenazadora para este progreso.

¿Cómo comprender el sentido del acto artístico sino como la tentativa hecha por el hombre de luchar contra esa amenaza, sustituyendo al hombre, amenazado de anonimato por el saber absoluto, por esa fracción de incógnita que es su bien más íntimo? Cuando el hombre, observado por todos lados, permanece transparente, el pintor le recuerda que él continúa siendo habitado por lo invisible; cuando el hombre es oído por todos lados por los mass media, por las estadísticas, por las encuestas de opinión, la música viene a recordarle que, por el contrario y contra todo, lo inaudito conserva sus exigencias; cuando los movimientos del hombre son calibrados por todos lados por las marchas militares y, sobretodo hoy en día, por la manera que tienen de movilizarse los nuevos ídolos que son los stars, el bailarín es aquel que recuerda al hombre el hecho de que en él permanece un movimiento original, cuyo carácter absolutamente inimitable tiende a olvidar, dada la pregnancia de las imágenes que sugieren una imitación masificada.

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*Originalmente publicado en Alain Didier-Weill, Nota azul. Freud, Lacan e a arte, Contra Capa, Rio de Janeiro, 1997, pp. 19-35. Traducido del portugués por Javier Jiménez León.

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